Нина Николова

EKEL vs. LUST1

1. Обонянието и вкусът като ‘сетива на близостта’

В изследването си върху паметта и детската амнезия Ернст Шахтел обсъжда сетивността при малкото дете, като поставя акцент върху т.нар. ‘сетива на близостта’ в противоположност на ‘сетивата на дистанцията’. В ранното детство, смята той, първите имат примат над вторите. Детето вкусва, помирисва и докосва много по-рано и много по-добре, отколкото възприема със зрението и слуха си. За да се запознае наистина с нещо или с някого, то трябва да го докосне и да го пъхне в устата си, както първоначално е правило с майчиното зърно. Акцентът се измества от сетивата на близостта към сетивата на отдалечеността много бавно и постепенно в хода на времето. Това става чрез строгото табуиране на вкусовите и обонятелните възприятия. (Трябва да добавим, че това в не по-малка степен се отнася и до тактилните усещания.) При това, както знаем още от Фройд, въпросните забрани се налагат не от кого да е, а тъкмо от най-значимите за малкото дете възрастни – най-често неговите родители и хората от най-близкото му обкръжение. Те категорично не искат бебето да слага всичко в устата си и упорито го обучават на ред и чистота, като решително и настойчиво демонстрират своето отвращение от най-важните обекти на обонянието, тези на тялото и на неговите екскреции. Всъщност детето не може, но чувства, че трябва, казва Шахтел, да се въздържа от удоволствието, което му носят телесните и екскреционните миризми.2
Независимо от системното обезценяване и дори заклеймяване на обонятелното сетиво в западната модерност, олфакторните възприятия имат непренебрежимо важна културна функция. А от психоаналитична перспектива може да се каже, че тяхното значение нараства в степента, в която те – филогенетично и онтогенетично – биват потискани и изтласквани. Съсредоточаването върху обонянието като сетиво на близостта извиква на фокус темата за отвращението. Както казва Шахтел, „[н]икое друго сетиво не създава чувство на отвращение по-лесно и по-мощно и не провокира реакции на гадене и повръщане с по-малко усилие от обонятелното сетиво“. Но без да изпускаме от очи отвращението, ако последваме логиката на Ернст Шахтел3, трябва да разширим разсъждението по посока на неговата противоположност – удоволствието, като същевременно разглеждаме двете – удоволствието и отвращението – като ‘двойка’. За целта ще се обърна към вкусовото сетиво4 като сетиво на близостта, което до голяма степен е сдвоено с обонянието, но ще бъде проблематизирано тук преимуществено като сетиво на удоволствието.5
Съобразно с формулираната цел, ще разгледам като ‘огледални двойници’ два романа: Шоколад на Джоан Харис и Парфюмът на Патрик Зюскинд.6 Изхождам от това, че едното литературно произведение третира обонятелното, а другото – основно вкусовото сетиво. Ако обаче олфакторното сетиво може да бъде разглеждано самостоятелно, вкусът, и по-конкретно, вкусовите качества на едно ястие или на дадено питие например, трудно могат да бъдат изолирани от техните ароматни характеристики; всъщност усещанията по-скоро се сливат в един общ букет, формирайки богатството на вкусовото впечатление. И това недвусмислено може да бъде откроено в Шоколад. „Вътре въздухът пари, натежал от сладостен аромат. За разлика от лекия и ефирен дъх на шоколад, познат ми от детството, този полепва по гърлото, също като при уханните зърна амарето и тирамису от щанда за кафе на пазара, опушен, препечен мирис, който някак си успява да нахлуе в устата ми и ме кара да преглъщам“7, си казва един от героите на Харис.8 Същевременно като червена нишка през Парфюмът преминава темата за отвращението, докато червената нишка, белязала Шоколад, определено е темата за насладата. И не на последно място: и в двата романа се появява важният проблем за съблазънта, олицетворявана от двете главни действащи лица в повествованията, съответно Грьонуй и Виан Роше.
Уговорка: разграничението на двата романа по линията ‘обоняние-вкус’, т.е. ‘отвращение-удоволствие’, е до голяма степен условно. Доколкото третираме отвращението като бивше желание/удоволствие, то във всеки момент отвращението е застрашено да регресира отново до преодоляната фаза на забранената наслада, с други думи, пак да се превърне в желание за удоволствие.

2. ‘Нечовешкост’ и управление на обонянието

Образът на главния герой от Парфюмът, Грьонуй, може да бъде тълкуван като образ на ‘дявол’ в най-малко два аспекта, като и двата – по различен начин – могат да бъдат сведени до ‘нечовешкото’ в него. Зюскинд белязва своя герой с две необикновени характеристики, които го правят уникален – една лишеност и една извънмерна дарба: тялото му не излъчва никакъв мирис и същевременно той е надарен със свръхмощно обоняние. Още в началото на изложението става ясно, че тази отличителност на Грьонуй поражда ужас, но подходът, който Зюскинд прилага, за да оприличи главния герой с дявол, е симптоматичен: този подход е индиректен, проявява се под формата на съмнения, на плахи и колебливи сравнения, на догадки. Самият Зюскинд, така да се каже, прехвърля на своите герои отговорността да разпознаят Грьонуй като аналог на дявола. Позовавайки се именно на липсата на миризма, дойката на пеленачето, на бъдещия Жан-Батист, е първата, която смята, че то е „обладано от нечестивия“.9 Впоследствие отец Терие, който упорито се съпротивлява на това определение и многократно се опитва да го опровергае, сам (почти) стига до него: „Да се пръждосва! (…) – Тутакси да се пръждосва този… – Искаше да каже ‘този дявол’, но се сепна и възпря. – Да се пръждосва това изчадие, това отвратително отроче!“10
После Балдини се бои дори да си помисли по отношение на чудесата, които Грьонуй сътворява, „че в тази работа има пръст сам дяволът“.11 И накрая съмнението отново се поражда като обща нагласа, споделяна от всички, след смъртта на Лаура, последното и най-красивото цвете в ароматния букет на убиеца: „Очевидно извергът притежаваше свръхестествени способности. Сигурно бе сключил съюз с дявола, ако сам той не беше дяволът.“12 Оставяйки своите герои, макар и колебливо, да тълкуват нечовешкостта на Грьонуй като дяволска същност, самият Зюскинд предпочита друго сравнение. За него Грьонуй е животно, но не какво да е животно, а кърлеж – същество дребно, почти невидимо и същевременно опасно: „Кърлежът, който нарочно се свива на невзрачна топчица, за да не го забележи никой и да не го смачка. Сляп, глух и ням, свит в себе си, самотният кърлеж се спотайва на своето дърво и само души, с години души, на левги надушва кръвта на скитащите животни (…). Ей такъв кърлеж бе и детето Грьонуй.“13
Но защо все пак Зюскинд лишава своя герой от мирис и сякаш като компенсация на това го надарява с прекомерност на обонятелното му сетиво? Очевидно е, че той иска да постави акцент върху нечовешкостта на Грьонуй. Но като че ли тази нечовешкост не може да бъде сведена само и единствено до животинскост.
Освен върху невидимостта и угрозата, образът на кърлежа изглежда цели да фокусира вниманието и върху инстинктивността – Жан-Батист наистина сякаш е еманация на чистия инстинкт, на някаква дива, необуздана, стихийна енергия. Обаче в поведението му има и една методична целенасоченост, дори пресметливост, има съвършено ясно дефинирано намерение, което е преследвано внимателно, последователно и систематично. Тогава как се съчетават тези две, сякаш взаимно отричащи се, специфики?
Изкушавам се да допусна хипотезата, че подобно на един Франкенщайн героят на Зюскинд се е изплъзнал от контрола на създателя си и е заживял свой собствен живот. Заложената в него рационалност е достигнала такива размери, че е заприличала на автономен двигател, който задейства сякаш някаква машинария, чиито действия са хладни, планомерни и лишени от всякакви емоции: действия-операции. Грьонуй отнема живота на всяка от своите жертви, чиито убийства е планирал предварително, без да изпита каквито и да било притеснения, съчувствие, разкаяние, самообвинение. И отново: как са възможни едновременно инстинктивността и рационалността? Доколкото рационалността, притежаваща прозрачната структура ‘цел-средство-резултат’, в случая с Грьонуй се е превърнала в дейност, при която целта оправдава всяко едно средство, то тя сякаш е достигнала своя абсурд, своето отрицание, станала е ирационалност.

3. Забрана и изкушение

Романът на Джоан Харис е организиран около една базисна противоположност – олицетворена от двамата главни герои в него: Виан Роше, собственичката на новооткрития сладкарски бутик, и Франсис Рейно, селския свещеник. Полюсите на тази антагонистична противоположност се проявяват в най-различни ипостаси: ‘сладкарницата и църквата’, ‘шоколадът и постът’, ‘изкушението и въздържанието’, ‘грехът и целомъдрието’.
Философията на Виан Роше, която като персонаж е еманация на жизнеността, на съблазънта, на радостта от съществуването, е формулирана съвсем лаконично: „Единственото важно нещо на света е да си щастлив, казва тя. Щастие. Просто като чаша шоколад или сложно като сърцето. Тръпчиво. Сладко. Живо.“14 Струва ми се, че това е и квинтесенцията на книгата на Джоан Харис. Дори смъртта (на една от героините) не е достатъчна, нито дори прекомерно висока цена за това разбиране на живота.
Неслучайно завръзката в романа е появата на Роше в малко, сиво френско селце в навечерието на великденския пост, чийто старт като „традиционното време за самолишение“15 е ознаменуван – контрастно – с отварянето на нейната шоколадова къща. Забраната и изкушението.
Но противоположността, на която се базира романът, е видима най-отчетливо в образа на Рейно, който е изграден като противотежестта на Виан Роше.
В известен смисъл той е трагична фигура, доколкото е в непрестанна и непримирима борба със себе си и е въплъщение на базисното противоречие, около което е построен разказът. А ненадейната поява на Роше с нейното изкусително занимание, но и изкусителен начин на живеене, подклажда и интензифицира тази борба, като същевременно фокусира нейната цел: отказ от всичко, което носи удоволствие. „Физическото удоволствие, мисли си той, е пролуката, през която сатаната провира своите пипала.“16 Тъкмо заради тяхната връзка с физическото наслаждение сетивата на близостта са толкова табуирани в междуличностните отношения, смята Шахтел, и в западноевропейската култура, която „изолира хората, поставя дистанции между тях и се стреми да предотвратява спонтанните взаимоотношения и ‘естествените’, подобни на животинските, изразявания на тези отношения“17. А от Фройд знаем, че табуираният обект е обект на несъзнавана съблазън и затова табуто е форма на отказ. Обектът бива забраняван, защото е опасен, а е опасен, защото е предмет на изкушение, предмет на Lust (едновременно на желание и на наслаждение).
Отец Рейно от романа Шоколад следва поведенческа стратегия на отказ, на въздържание (особено по време на великденския пост), която се интензифицира все повече като отговор на появата и разработването на шоколадовия бутик на Виан Роше. В качеството й на централно място, на извор на съблазънта символно важна е локализацията на сладкарницата: тя е разположена на площада точно срещу църквата – обиталището на селския свещеник. Същевременно със своята „карнавална одежда“ тя е като „намигване срещу лишението, срещу вярата“, а витрината й на свой ред е „сякаш око, намигащо скришом с лукавство“.18 Храмът на духа е противопоставен на бутика на плътското удоволствие буквално, непосредствено във физическото пространство.
Конфронтирането на двата топоса може да бъде проследено и по друга линия: църквата като ‘топос на сетивата на дистанцията’ и шоколадовата къща като ‘топос на сетивата на близостта’. При по-детайлен анализ отчетливо могат да бъдат откроени две характеристики, символизиращи първия топос като ядро на ‘сетивата на дистанцията’: предизвикателната белота на църковната кула, която се извисява над останалите постройки, позволява църквата да се вижда от всяка точка на селото; звънът на камбаните й от своя страна допълва постоянното й присъствие за жителите му. Джоан Харис нееднократно прибягва до тези два символа именно за целите на противопоставянето.
На този фон ярко контрастира другият топос: от отворените прозорци на шоколадовата къща се носят изкусителни аромати на шоколад, ванилия, канела; те привличат от разстояние. Но всъщност обонятелните усещания са само преддверие към вкусовите, те са техни обещания. Затова уханията сякаш призовават: „Опитай ме. Пробвай ме. Вкуси ме“19.

4. Обонянието като пред-вкусване

Ален Корбен 20 изследва как се съотнасят обонянието и осезанието в сферата на еротичното привличане, което може да ни послужи като образец и за вкусовото привличане. При съблазънта наблюдаваме една игра едновременно на близост и отдалеченост, на тактилни и обонятелни впечатления, на удоволствие и желание. Модерният обонятелен режим, характерен за буржоата, изисква дискретност, изисканост и целомъдрие. Като такъв той е режим на благоприличието, който налага забрана за каквото и да е докосване. По този начин обаче усилва неимоверно ценността на обонятелните впечатления, защото ароматните флуиди не знаят преграда. А една такава ситуация дава богата храна на въображението. Обонятелните възприятия стават предвкусвания, обещания за докосвания. Сред простолюдието – напротив – доминира тъкмо осезанието; там клапаните на желанието се отварят при самото физическо съприкосновение с тялото, чиито форми са отчетливо видими; самецът директно опипва самката. В първия случай съблазняването е обонятелно, във втория – непосредствено-тактилно.
Така обектът на желанието е обгърнат от една ароматна аура.
По аналогия с описания от Ален Корбен начин на сексуално привличане, в романа Шоколад наблюдаваме особената, бих казала първостепенната, важност на олфакторното сетиво именно в качеството му на обещание за докосването като вкусване. И то най-малко в два аспекта. Първо, тук отново имаме игра на желание и наслаждение. Олфакторното възприятие е очакване, възбуда (защо не подобна на сексуалната?), то е желанието като отложено наслаждение. Чисто физиологично-телесно това очакване се преживява като изпълване на устната кухина със слюнка: „Откъм отворения прозорец към мен политна букет от опияняващи аромати, устата ми се изпълни със слюнка“, размишлява отец Рейно21.
Второ, съществен фактор, който допринася за усилване на съблазяващия ефект, е упоменатото въздържание. (Аналогичен ефект има табуирането на телесния допир в междуполовите отношения, описано от Корбен.) Едва ли би било пресилено, ако кажем, че свещенослужителят буквално се самоизтезава, подлагайки се на все по-строги и по-безмилостни забрани – най-вече по отношение на храненето. Парадоксът е в това, че въздържайки се, отец Рейно се стреми да се предпази от афекта на съблазънта, но именно по този начин все повече усилва нейните ефекти.

5. Homo erectus и поривът към регресия

Именно изправената походка, отдръпването на човека от земята, смята Фройд, има за своя последица физиологичното отслабване, последвано от културно обезценяване, на обонятелните дразнения. Казано по друг начин, двигателят, задействащият механизъм на културата е homo erectus.
В книгата си Гастрономическият разум Мишел Онфре анализира въздействието на алкохола върху поведението на човека, като извайва една истинска ода за опиянението. Позовававайки се на Фройд, той твърди, че цената, която човекът плаща за своето културно развитие е доброволното отричане от страстите и несъзнаваните нагонни стремежи, които са „причина за тревоги, страдания, мъки, меланхолии и неврози“, превръщащи „съществуването в носене на кръст“.22 Виното обаче позволява „да се налудуват както тялото, така и душата, чрез предизвикания от него танц на духа“.23 Описвайки цялостната трансформация, която настъпва в човека под въздействието на алкохола, Онфре прави изключително важно уточнение. Възхвала заслужава не алкохолизмът сам по себе си, а едно особено междинно, „сиво“ състояние на подпийналост, което не е нито трезвостта, нито безпаметното напиване, а някакво блажено усещане на възбуда: на „сладострастна паника“, на „вихрен световъртеж“, на „мисловни феерии“, на „ентусиазъм, еуфория и екстаз“. В желанието за опиване като средство за справяне с тежестите на живота Онфре разчита „порив към регресия“.24 Подобно на детето пийналият „не познава целомъдрието и сдържаността, тиранията на разума и тежестта на условностите“25, но доколкото остава в междината на лекото опиянение, той не се превръща във варварин. Обратно, мъртвопияният е par excellence посегателство срещу културата, и по-конкретно срещу ходенето на два крака, като със самото това той оспорва най-значимите културни символи: „изправеното положение, освободената ръка, пробудения разум“, а следователно „речта, интелигентността, способността да разсъждава“.26 Напълно в духа на Фройд Мишел Онфре описва съдбовното издигане на човека от земята и оттеглянето от животинската му природа. Но добавя нещо важно: този процес на създаване на homo erectus води до отказ не само от обонянието (тематизирано от Фройд), но и от вкусовото сетиво.
Изправяйки се, човек отдръпва от земята не само носа, но и устата си. Детето, напротив, „се движи като четириного, подобно на животинче“ и опознава света, като докосва, помирисва и слага всичко в устата си, като буквално вкусва заобикалящия го свят. Алкохолното опиянение обаче позволява и катализира триумфалното завръщане на всичко онова, което културата е дамгосала: „носът, устата, небцето, езикът, лигавиците, носоглътката – аромати, благоухания вкусове “.27 Същевременно „благородните сетива“, сетивата на дистанцията, зрението и слухът, се замъгляват. Но крайната степен, безпаметното напиване, прекрачването на границата на безобидното пийване, води до това, че пияницата „се сгромолясва като една грамада“: „човекът престава да бъде краен и завършен продукт на цивилизацията“.28 Homo erectus е тотално дискредитиран.

1 Прибягвам до немския термин Lust в заглавието на този текст поради двузначността на думата Lust (едновременно на ‘желание’ и ‘наслаждение’) и на интерпретирането на ‘желанието’ като ‘бъдещо наслаждение’. Основанието ми да използвам и немската дума за ‘отвращение’ [Ekel] е, че двете понятия могат да бъдат разглеждани като сдвоени според т.нар. ‘теория за отвращението’ на Фройд и отвращението може да се тълкува като ‘бивше желание’, а то пък от своя страна – като ‘несбъднало се наслаждение’.
2 Schachtel, E., „On Memory and Childhood Amnesia“, в: Politics, Spring 1948, 133.
3 „И удоволствието, и отвращението са много по-тясно свързани със сетивата на близостта, отколкото със сетивата на дистанцията“ (Schachtel, ibid.).
4 Концентрирам се върху гастрономическия аспект на вкуса.
5 Но както олфакторното сетиво не може да бъде сведено само до сетиво на отвращението, така и вкусът не е единствено сетиво на удоволствието. Важен в случая е психичният механизъм, описан от Фройд като „превръщане в противоположното“.
6 По него е направена популярната британско-американска едноименна филмова адаптация „Шоколад“ от 2000 г.
7 Харис, Дж., Шоколад, С., 2002, Прозорец, прев. Н. Кръстева; текстът консултиран на: https://chitanka.info/text/9238/0#ref_3-56.
8 В интерес на прецизността трябва да се отчете, че вкусовото впечатление е амалгама не само от обонятелни и вкусови, но и от усещания за допир; то е усет за вкус, аромат и текстура, сливащи се в едно.
9 Зюскинд, П., Парфюмът, 30.
10 Пак там, 35.
11 Пак там, 97.
12 Пак там, 209.
13 Пак там, 39.
14 Харис, цит. съч.
15 Пак там.
16 Пак там.
17 Schachtel, ibid., 133.
18 Пак там.
19 Пак там.
20 Corbin, A, The Foul and the Fragrant: Odor and the French Social Imagination, 1986, Oxford, Berg Publishers, 206.
21 Харис, цит. съч.
22 Онфре, М., Гастрономическият разум. Философия на вкуса, В., 2011, Фрувег–ПЗП, прев. Г. Ангелов, 86.
23 Пак там.
24 Пак там, 92.
25 Пак там, 93.
26 Пак там, 94.
27 Пак там.
28 Пак там, 95.
—————

Нина Николова е завършила специалност „Социология“ във Философски факултет на СУ „Св. Климент Охридски”. Понастоящем е доцент и ръководител на катедра „Социология и науки за човека”, ФИФ, ПУ „Паисий Хилендарски”. Била е хоноруван преподавател в СУ „Св. Климент Охридски”, Нов български университет и ЮЗУ „Неофит Рилски”. Автор е на монографиите Политанатомия на модерния човек. Тялото като предизвикателство пред социологията (2001) и EXCREMENTUM. Сетива на близостта (2020), както и на множество статии в областта на социология на тялото, социология на публичността, историческа социология на социализма. Член е на Института по социоанализа.