РАЗКАЗЪТ „НЕСТИНАРКА” ОТ КОНСТАНТИН ПЕТКАНОВ И  ТАНЦОВАТА ДРАМА „НЕСТИНАРКА” ОТ МАРИН ГОЛЕМИНОВ – СТИЛИСТИКА НА НЕСТИНАРСКОТО ПРОСТРАНСТВО

РАЗКАЗЪТ „НЕСТИНАРКА” ОТ КОНСТАНТИН ПЕТКАНОВ И  ТАНЦОВАТА ДРАМА „НЕСТИНАРКА” ОТ МАРИН ГОЛЕМИНОВ – СТИЛИСТИКА НА НЕСТИНАРСКОТО ПРОСТРАНСТВО

проф. дфн Калина Лукова, Бургаски свободен университет

The text researches the myth of the Nestinars’ (fire dancers) fire and its verbal, musical and visual images. The story written by K. Petkanov is interpreted through the ritual calendar of the Nestinars as regards: composition, mythologems, symbolics, musicalizing, relation with the dance drama by M. Goleminov and the ballet based on it.

Key words: myth, story, dance drama, music, Nestinarka, icon.

Този текст би могъл да се нарича и „Митът за нестинарския огън и неговите митологии – разказът, музиката, балетът”. Не е случайно движението от източнотракийския мит за нестинарството  към разказа на тракиеца Константин Петканов, роден в село Каваклия, Лозенградско. През 1938 г. е издаден сборникът му с разкази „Омайно биле”, част от който е „Нестинарка”.

Не е случайна и връзката на разказа с музиката. К. Петканов е човек на музиката. Той е виртуозен цигулар, музицира 400 тракийски песни, председател е на музикалното дружество “Родни звуци” в Бургас. Разминава се с музикалната кариера заради рана в дясната ръка, получена през Първата световна война, но музиката пулсира в разказа му „Нестинарка”.

Текстът на К. Петканов е обладан от мита и внушава магическите и мнемотехническите му функции. Проф. Михаил Арнаудов изследва  нестинарството в трудовете си: „Български народни празници, обичаи, вярвания и забави през цялата година” и  „Студии върху българските обреди и легенди”. Други изследователи са Росица Ангелова, д-р Ем. Шаренков, П. Маджаров.

„Най-ранно известие за нестинарите срещаме през 1866 г. във вестник „Гайда”. Петко Р. Славейков помества кратко описание за нестинарските обичаи и игри в няколко села на Созополска епархия. Славейков отново се връща към темата през 1875 г. и я допълва с подробности на по-широка етнографска основа. К. Иречек също споменава в книгата си „Княжество България” (Иречек 1899:112) за нестинарството, като повтаря казаното от Славейков. Нови сведения се явяват едва в края на XIX в. и в първата половина на XX в. За нестинарството пишат: Георги ПопАянов, С. С. Бобчев, д-р Д. Гаврилов, Ст. Грудев, д-р Гюлеметов, д-р Гр. Запрянов, Ст. Шивачев, Димитър Маринов, Христо Силянов, И. Смирнов, д-р Ем. Шаранков, Г. Топалов и др.

Според П. Маджаров «Играта върху огън — един от българските народни обичаи –  е известна с наименованието нестинарство. Огнените игри са дали неговото название, но те не изчерпват съдържанието му, а само кулминацията на обичаите и обредите, извършвани в деня на храмовия празник на селището и най-често в деня на св. Константин и Елена. Всички действия в подготовката на празника до обредното обхождане с иконите и нестинарския тъпан на селището имат за цел да подсигурят здраве и плодородие чрез покровителството на светците. Благоволението ще се спечели с празнуване деня им от цялото село и с игра върху огън от определени мъже и жени. Древен езически обичай, пренесен в християнството, нестинарството е битувало само при българите от Източна Тракия Тази култова старина в Източна Тракия е запазена като рядък етнографски факт до началото на XX в”. (Маджаров 2001: 246)

 Несъмнено изворът на нестинарството е езическа религиозна практика, свързана с  обреди за посвещение на избрани жреци. Останал е танцът върху жар и лечебно-магическата функция, подчинени на християнството. Гръцкото, а по-късно и българското висше духовенство, са забранявали играта в огъня и носенето на „опашати” икони в деня на храмовия празник

„Съществен елемент в религиозната мисъл на нестинарите е вярата, че те могат да бъдат обхванати от духа на патрона си в деня на празника, за да играят и пророкуват. Нестинарят вижда и чувства светеца. Той го моли да му дойде на помощ. Очаква неговото покровителство при играта в огъня и знае, че светецът „угася” огъня пред неговите стъпки. Чувства се оръдие на неговата воля и е ощастливен от неговата милост. Светостта на върховния покровител се пренася върху земния служител и по силата на праведен живот, молитви и самоизмъчвания. Главният нестинар добива авторитет на боговдъхновен жрец. Той не се преструва, а наистина долавя гласа на светеца. Вижда образа му и преживява състояние на истинска афектация и божествено присъствие. Нестинарят прави за всичко отговорен светеца си, за своите предричания, за ненаранимостта си в огъня, когато изразява една субективна истина…Нестинарят уверява, че вижда духом св. Костадина, св. Илия, св. Марина, че той иде на гости и сяда край него. Играе в огъня, защото светецът го е накарал. Светецът идва на помощ и закрила и за прокоби, когато го извика с „Ела ми на помощ, свети Костадине!” Светецът вижда кога нестинарят, изпълнен с него, се впуска в огъня. Затова думите му се възприемат от суеверното население и се превръщат в неизменна заповед” (Маджаров 2001: 245)

Обхванатите от нестинарския транс, жени се пускат от хорото. Пре-бледняват, изпадат в трепетно състояние. Хорото се разтуря и присъстващите заемат място около огъня. Нестинарките започват танц около огнения харман и най-екзалтираните хващат опашата икона и се впускат в жаравата. Минаването през огъня бива бавно „сурнене” (влачене на крака) или бързо преминаване. Главната нестинарка при играта в огъня или когато минава край него, предрича бъдещето на селото и на отделни лица, бъдещи премеждия и възможното им отстраняване.

Разпитвани, нестинарите не са могли да обяснят смисъла на играта в огън, нестинарските обичаи, произхода на празника. Не съзнавали какво преживяват в момента на „префатаньнято”. „Туко се изгубиш, та не ти се гледа, че огънет те пари…” Тва не ти е огънь, а ти е хубос, хубос…” Изгубва и поглед, и снага, не усеща нищо. Изпитва ли горещо? — не може да каже. Отговаря само: „Хубавко…”  Защо се прави обичаят, от какво е останало да се гази огън? „Господ и света Богородица са наредили това. Като удари тъпънет и засвири гайдата, туко трепнеш, та се загубваш: гаче госпокь те управя (насочва)”. Така е отговаряла на професор Арнаудов главната нестинарка на с. Българи баба Нуна преди повече от седемдесет години.

Текстът на К. Петканов може да се интерпретира чрез тези митични представи, както и чрез символиката и психоанализата на огъня като феномен, който включва и празничния, ритуален календар на нестинарството. Писателят синхронизира спрямо повествованието автентичния нестинарски обред, като трансформира познатите митологеми (огън, нестинарка, икона, танц, екстаз) в художествено-психологически знаци на лична драма.

Кръговата композиция на разказа съответства на кръга на нестинарския огън и на неговата символика: “Нестинарският огън е кръг, а кръгът – прастар религиозен символ на човешкия род. Той е свързан с мандалата, автономния психически факт, който се отличава с постоянно повтаряща се и повсеместно срещаща се феноменология. Строгият ред на подобно движение в кръг балансира психиката чрез конструирането на един център, около който всичко намира своето истинско място. С математическата си структура, която е сякаш отпечатък на изначалния порядък на цялостната психика, мандалата е призвана да подрежда хаоса и да го превръща в космос” (Василева 2011, електронна публикация)

Тези наблюдения се опират върху психоанализата на Юнг, според която в мандалата “е скрита древна магическа сила, тъй като произлиза първоначално от “закрилящия кръг”, от “магическия кръг”, който очертава магическото пространство около центъра”. (Юнг 1999)

Още с началото си разказът се вмества в празничния нестинарски календар: “Свети Костадин беше в четвъртък, а в сряда сутрин Демна стана много рано, запали огъня…” (Петканов 1983: 235-246) Директно се въвеждат основните образи на християнизирания езически мит: светецът, огънят, нестинарката, обречена на огъня. От тях тръгват повествователните линии, а лайтмотивното им повторение ритмизира текста.

Доминиращият лексикален пласт, изграждащ митологемата огън, е раздвоен спрямо двойствената семантика: на възраждащия, спасителен огън и на погубващия, жесток огън. Светлината на първата част от разказа поема разпалването на моминския огън, сиянието на русата коса и на сините очи на Демна (магическо архитипно име), слънцето, което пали облаците, златото на житата. С тази светлина започва празникът на Св. Костадин (Константин) в нестинарското село Колиби. Писателят, който носи името на светеца, точно описва ритуала с изнасянено на иконата, шествието, огнения кръг от жарава, екстазния нестинарски танц върху нея: “Нестинарката Струна …дигна глава към небето, разшири очи, затресе снага и извика със стиснато гърло: – Въх!…Свети Костадин иде!…Въх!…Белокосият мъж й подаде иконата, тя я притисна до гърдите си и боса се хвърли към огъня.”

Мистичното усещане за тъмната страна на мита, отвеждащо към подсъзнателни импулси; трансгресията като отдаване, обричане и сливане със свръхестественото; халюцинациите, прокобите, предсказанията, магията, се отключват с демоничния оксоморон: “ …пред очите на всички се озъби голяма купка жар.” Той е предчувствие за нещо неочаквано в изпълнението на ритуала: “Демна обиколи няколко пъти огнения кръг и за изненада се спря сред жарта. Найден като луд разбута навалицата, втурна се в огъня, хвана Демна за ръката и насила я изведе.”

Нестинарският танц е прекъснат, нестинарката е насилствено изведена от магическия кръг от Найден – другоселецът, невярващият в нестинарството, чуждият човек. Но той е и любовта, след която тръгва Демна към чуждото село.

Повествованието се променя чрез контрастно преобръщане на мотивите от първата част – действието се развива в друго село, враждебно към нестинарството и към нестинарката Демна. Сега тя е чужденката, която не могат да приемат, най-вече жените. Хубостта й ги кара да чувстват, “че нещо ги клъцна по сърцето.” Фразеологизмът отприщва лексикалния и символичен образ на змията, чиито демонични кръгове разрушават ритуалната, спасителна сила на нестинарския кръг и го превръщат в смъртоносна огнена стихия. Селяните наричат Демна змеица, която е направила магия на Найден със змийско мляко: “На ден свети Костадин грабнала нестинарския огън, скрила го под езика си и вечерта му опарила сърцето с него.”

В очите им нестинарката Демна изгубва човешкия си образ, демонизира се: “…гледаха с лоши очи, нападаха я със зли езици. Наричаха я яловица, пъдеха я да спи при змиите и не й даваха да се докосне до малките деца. – Ти си съботничева! Тебе змеица те е родила!…Проклета нестинарко, докато не се махнеш от тука, селото ни добро няма да види!”

Лексиката на проклятията се поддържа от символиката на змията, прокълнатата твар. Когато Демна се хваща за хорото, то “се заогъва като подгонена змия.” Пронизващият поглед на сините й очи предизвиква греховната любов на Кольо, раздорите между мъжете, които “се бият като луди”. В хоровода на проклятията се включва и Найден, който вече не може да гледа  нестинарката в нея, и я заплашва с огън: “…в огъня жива ще те изгоря.” Това е парадоксално преобръщане, отричане, умъртвяване на митичния образ на нестинарката, която играе  в огъня, но не изгаря.

 

 

В асоциативната тъкан на разказа тези думи продължават пророчеството на Струна: “Демно…виждам те да гориш в огън!” и отвеждат към иреалния пласт на повествованието. Демна постепенно губи връзка с реалността: “разхвърлените вършини из двора” й се привиждат “като змии”. Във видението й пред иконата на свети Костадин нестинарският огнен кръг е готов да я погълне, “въглените се впиват в краката й.”

Във втората част на разказа благословената светлина на нестинарския огън е отречена, прокълната. Семантиката на огъня е негативна, демонична – в обратна симетрия на позитивните значения от първата част. С нестинарския огън Демна е направила магия на Найден; “зли пламъчета” се запалват в очите му, когато заплашва Демна  с огън жива да я изгори; в кошмарите на Демна свети Костадин я наказва с болка, сякаш й е отнел нестинарската дарба; влюбеният момък е готов да запали селото заради нея; нестинарският транс се превръща в “танц на безумието …във вълчите зъби на огъня.”

Трагично-демоничният финал е предсказан на различни повествователни нива: пророчеството на Струна; прокобите и заплахите на жените; символиката на змията и на погубващия огън. Специално внимание заслужава кръговото повествователно движение в знакови места на текста. Времето на разказа се измерва, започва и завършва с празничния календар, с деня на св. Костадин. С него се измерва и житейското време на Демна – нестинарката –  и на тъжно-примирената, покорна жена.

Нестинарската стихия се завръща на Костадиновден: “Искаше й се като вихрушка да се вдигне и да падне на брега на колибарската река…Стори й се, че нивите на голям кръг около нея се запалиха и я притиснаха в нажежените си прегръдки.”

Демна е обречена на огъня. Нестинарският й екстаз е провокиран от празничното хоро в селото: “Цялата й снага се запали, огънят мина през дрехите й и нагря първия вечерен мрак.”  “Пръстенът на хорото” е постоянен образ в разказа: празничното  хоро в село Колиби, нестинарското хоро по огнен кръг на Струна, прекъснатото нестинарско хоро на Демна, змиевидното “разтурено” хоро и празничното хоро в неназованото село на Найден, което отприщва нестинарската същност на Демна.

Симетрично-противоположната повторителност на хорото се поддържа от редица парадигматични образи на кръга, най-вече метафори: погледът на Демна “направи голям кръг и се спря върху него”; “нажежени прегръдки”; “нивите на голям кръг около нея се запалиха”; “Денят разпери златни криле и прегърна цялата равнина”.

Парадигматиката на кръга включва и синонимните реализации на огнището, на огнения нестинарски кръг, на змийския кръг. В тази система влиза и интуитивният, апхитипен модел “миндала”.

Безумният танц на Демна в смъртоносния огън във финала на разказа, лесно се тълкува като наказание. Той е предшестван от “объркана молитва” към св. Костадин, в която звучат инстинктът на нестинарката, неизпълнила своята мисия, и неосъщественият майчински инстинкт. Демна отново стъпва в жаравата, но това не е нестинарската жарава и тя е изгубила нестинарската си сила: „Огънят лизна дългите й плитки и те засъскаха като насмолени конци.” Отново се асоциира прокълнатият образ на змията в контекста на натрупващите се внушения на текста.

Финалната сцена може да се прочете през „Психоанализата на огъня” на Башлар:  “Огънят е свръхживот; едновременно благодат и проклятие…. За човек в екстатичното състояние, породено от огъня, да изгори в пламъците му, вече не е разрушение – то е нещо повече от промяна. То е обновление. Това е комплекс, обединяващ почитта към огъня и инстинктите за живот и за смърт.” Башлар го определя като “Комплекс на Емпедокъл. Завършения човек. Митичния герой” ( по този проблем виж и наблюденията на Василева 2011)

Финалните думи на разказа „Тя бе змейничева, затова господ прати огън и я превърна на черен въглен!” налагат християнския смисъл на наказанието , насочено срещу езическите корени на нестинарството.

Запаленият огън в началото на разказа и угасналият огън, черният въглен в края му затварят не само композиционния кръг, но и раздвоения житейски кръг на Демна. Нестинарката има особен статус: митологичен и реален. Тя живее извън мистичното пространство на огнения кръг и в него. Нестинарката е избраната от св. Константин реална жена, която е посветена в тайните на нестинарството, и чрез свръхестествения танц върху жарта трансгресира, слива се с образа на светеца.

Трагичната съдба на нестинарката е преопределена именно от невъзможността й да бъде само жена и майка, защото е подвластна на мощни подсъзнателни импулси. Това е избраннически трагизъм, за който разказва и автентечният мит, и творбата на К. Петканов. Към него тръгва и големият композитор Марин Големинов, който чува музиката в разказа „Нестинарка”.

Текстът е музика, нестинарска музика. В него постоянно звучи гайдата, повтаря се в халюцинациите на Демна, отключва подсъзнателното желание за безумния нестинарски танц. Разказът се ритмизира и от лайтмотивното повторение на мотиви, от кръговата повторителност като структуриращ художествен принцип. Както установихме, разказът изписва множество кръгове. С това асоциира музикалната форма рондо, която се характеризира най-малко с трикратно повторение на една и съща тема, и съчетава песенност и танцувалност.

Тези елементи присъстват в разказа „Нестинарка”. В подкрепа на тезата си ще посочим, че е съществувал и литературен жанр рондо в средновековната френска поезия, изграден върху повторителност на стих или думи.

В смисъла на казаното е логичен изборът на М. Големинов, който пише танцовата сюита (драма) „Нестинарка” върху едноименния разказ на К. Петканов през 1940 г. Първата постановка на „Нестинарка” в Софийската опера е на 4.І. 1942 г. – премиера, превърнала се в едно от големите културни събития за България. Оттогава се играе непрестанно у нас и по света, а „Нестинарски танц” се превръща в една от най-изпълняваните български творби.

Музиката на  Марин Големинов вушава дълбок психологизъм и стихийни драматургични акценти.  Според Д. Василева  “Нестинарка” е “Танцова драма в девет картини и Епилог, чиято драматургия разкрива три фази, белязани от две ярки кулминации: “Нестинарски танц върху жарава” (Четвърта картина) и “Танц на безумието” (Девета картина)…Начална, или quasi експозиция: това са първите четири картини с ярка кулминация – “Нестинарски танц върху жарава”. Втората фаза включва Пета, Шеста и Седма картина, а Осма и Девета заедно с Епилога представляват третата, заключителна фаза. Заключителната фаза съдържа в себе си втората драматургическа кулминация – “Обезумяла, Демна се погубва с танц в огъня”. Белезите на рондообразност, която поражда усещане за движение в кръг, са една от главните характерни особености на творбата. Рондообразна е структурата на първата драматургическа кулминация – “Нестинарски танц върху жарава”. Впечатляваща по своите мащаби рондообразна структура откриваме и в “Селски празник” из Осма картина. ( Василева 2011).Музикалната драматургия използва система от лайтмотиви. Либретото на танцовата драма е по разказа на К. Петканов, като са включени и други сюжетни линии – на двата различни свята: езичеството (с представители Демна и Струна) и християнството (Найден). Лайтмотивната организация включва теми-лайтмотиви на Демна, Струна, Нестинарското хоро /тема-цитат/, Найден, любовта на Найден и смъртта му ( елемент, който липсва в разказа).

Индивидуалният стил на М. Големинов се създава именно в “Нестинарка” – особена полифоничност, кратки теми с ритмо-вариантно развитие, линеарно разгръщане на материала. Основен формообразуващ фактор е ритъмът. Музикалният език е свързан с архаичните пластове на фолклора и изгражда драматургичните линии: християнска (диатоника, български разпев)
езическа (буйни ритми на нестинарските хора); лирическа (лирически мелодии, близки до родопските песни – широки, напевни.)

Балетът по музиката на М. Големинов е поставен от известната  хореографка Мария Димова, последователка на немския свободен изразен танц в България от началото на ХХ век. В спектакъла танцьорите играят боси, а първата изпълнителка на главната роля е Нина Кираджиева. Самата Нина Кираджиева прави своя постановка на „Нестинарка”, отново в Софийска опера,  през 1956 и 1968 г., изпънявана този път на палци.

Маргарита Арнаудова завършва втория випуск на балетното училище като ученичка на Нина Кираджиева през 1959 г. Без да познава първообраза на „Нестинарка” на Мария Димова, Маргарита Арнаудова поставя своята „Нестинарка” на боси крака  през 1978 г. в балет „Арабеск”, а по-късно, през 1986 г. – с  балета на Софийската опера. Гузел Щилянова пише за премиерата на 15.ІІІ. 1978 г.: „…Спектакълът на Арнаудова е изтънчено стилизиран – от земната „босонога” техника до лайтмотивните движения с ръце, като че вграждащи в икона лика на тъй неземната девойка…” (Щилянова 2013, електронна публикация)

Авторският екип: музика Марин Големинов, хореограф Маргарита Арнаудова, сценограф и художник на костюмите Мария Трендафилова създава произведение – икона за балет “Арабеск”, което се превръща в класика. Спектакълът “Нестинарка”  се възприема като графично изображение на ритуална книга. След смъртта на Маргарита Арнаудова сюитата „Нестинарка”  е възстановена в балет „Арабеск” през 2002 г. от Олеся Пантикина. Изпълнява се от ново поколение танцьори и се играе до днес.

Музиката и балетът са вдъхновени от литературния първообраз и повтарят неговото име. Срещу тяхната огромна популярност застава забравеният,  маргинализиран разказ на забравения писател К. Петканов. Да се надяваме, че е дошло „нестинарското” време  на препрочитането и преоткриването му.

Библиография

Василева 2011: Василева, Д.  Съдбата на текста. Една вариация върху огъня. – Nota bene, № 20, 4.09.2014 <http://webcache.googleusercontent.com>.

Иречек 1899: Иречек, К. Княжество България. София, Родопски стрини, 1899.

Маджаров 2001: Маджаров, П. Животът на източнотракийските българи в техните песни и разкази. София, АИ „Проф Марин Дринов“, 2001.

Петканов 1983: Петканов, К. Белият вятър на Странджа, БЗНС София,1983.

Щилянова 2013: Щилянова, Г. Да танцуваш върху жар.  4.09.2014 <http://sivass.net/news/561-v-qklasaq-da-tantzuvash-varhu-zhar.html>=

Юнг 1999: Юнг К. Г. Архетиповете и колективното несъзнавано. Плевен, ЕА-АД, 1999.